Mese verdiano XV - L'accento verdiano, parte quarta: "Eri tu che macchiavi quell'anima"

L'aria di Renato al terzo atto del Ballo in maschera può essere esaminata sotto varie angolazioni: le difficoltà vocali, ad esempio, visto che Verdi dedica al baritono una serie di scomode frasi, che impegnano la zona dal mi acuto al sol; quale più compiuta definzione del baritono verdiano da un lato quale evoluzione dei baritenori di marca rossiniana, ossia dei bassi baritoni alla Tamburini, atteso che Renato nella tessitura, soprattutto dell'aria del terzo atto, ci ricorda e non poco le ultime esperienze del tenore baritonale alla Donzelli.

Ma il problema é ben altro, ossia come cantare l'aria se si vuole essere un interprete ovvero dare senso alla dolorosa lamentazione di un marito, che si crede tradito, anche se il tradimento che lo angustia di più, è quello dell'amico, colpevole di non lecite attenzioni alla propria consorte, che sembra essere molto maschilisticamente l'oggetto del tradimento.
Aulico, ampolloso, nobile, solenne forse anche distaccato, sussiegoso ed altezzoso. Questi sono gli aggettivi per il baritono verdiano, anche in situazioni di grande tensione emotiva, come quella in cui si trova Renato.
Banditi, dunque, per lo status del personaggio, accenti plebei ed espressioni estranee al canto. Renato non è parente dei cornuti veristi quali Canio, Ciaciotto o Compare Alfio, piuttosto di Chalais della Rohan e di don Alfonso d'Este.
Per capire il personaggio Renato e le problematiche vocali ed interpretative, che coincidono con quelle dell'esatta definizione dell'accento verdiano basta leggere Lauri Volpi su Battistini Renato: "Il divino e l'umano si fondevano in quella voce quando egli sussurrava con il più lieve, ma percettibilissimo timbro "oh dolcezze perdute o memorie d'un amplesso che l'essere india!" frase che oggi si falseggia o si grida".
In buona sostanza Verdi chiede all'ultore marito tradito di essere solenne ed oratorio nel proclamare il tradimento amicale, accorato e profondamente ferito nella rimembranza dell'amore, vindice, in nome dell'amicizia tradita e della infranta purezza d'Amelia, alla sezione conclusiva.
Carlo Galeffi e Mario Ancona rispondono con il canto e la tecnica alle richieste verdiane. Entrambi hanno voce dal colore chiaro tenoreggiante (all'epoca di Rossini sarebbero stati baritenori, Galeffi soprattutto), nella limitata indicazione di segni di espressione di Verdi lungo le sezioni dell'aria, differenziano il mutamento dello stato d'animo di Renato, sono costantemente nobili nel fraseggio. Tutti gli acuti di cui la parte è disseminata precisamente i fa di "che compensi in tal guiSA...","che l'esSEre india" e "sul mio seNO brillava d'amor" non mostrano segni di tensione. E lo stesso accade con il sol acuto di "...sul mio seno brilLAva d'amor", che richiede massima eleganza e dolcezza e nessuna evocazione "rusticana", visto il momento della vita di coppia, che va a ricordare e con il SOL bem di "...non siede che l'odio, non SIEde che l'odio, che l'odio e la morte", dove il bercio verista è in agguato.
Per la precisione a partire dal mi acuto per la voce di bariono siamo in zona acuta e solo il baritono, che concluda sul do diesis o al massimo sul re, l'operazione di passaggio di registro potrà emettere i suoni estremi facili e timbrati, smorzati e rinforzati alla bisogna espressiva.
In difetto si canta come Piero Cappuccilli o Thomas Hampson. E, quel che peggio non si è nobili o non si accenta. Si falseggia o si grida, come diceva Giacomo Lauri-Volpi. Con l'attenuante che Cappuccilli era dotatissimo in natura e pertanto non era nobile, non era aulico, anzi era volgare e plebeo, ma almeno emetteva suoni facili, anche se interpretativamente accettabili per l'arrapamento di Tonio. Renato è vendicativo, ma niente bava alla bocca, niente arrapamento nella memoria dell'amore. Sentire cosa accade sulle "dolcezze perdute" o "sul seno brillava d'amor" non tanto per il bercio della nota acuta in sé, ma per la mancanza di qualsiasi nobiltà nel dire la frase e la palese difficoltà nella zona acuta della voce, nonostante la natura generosa.
Quanto a Thomas Hampson le mende sono le stesse, ossia un cattiva esecuzione del passaggi in un baritono tenoreggiante, che compensa il limite tecnico con suoni oscurati artificiosamente e non calibrati dalla respirazione corretta. Hampson si sforza, a differenza di Cappuccilli di essere più elegante e meno trucido, ma il risultato è solo affetazione e maniera.
Affettazione e maniera, che non sono eleganza e nobiltà.
Pare che di affettazione e maniera lo stesso Verdi tacciasse Battistini. In realtà era solo un cantante di gusto ed impianto vocale donizettiano, che reggeva le tessiture acute di Verdi. Non solo Lauri Volpi, ma anche Giuseppe de Luca, nelle interviste americane del 1917, parlano di Battistini in termini agiografici. Nessuno aveva del commendator Battistini la fluidità di emissione, la rotondità e la morbidezza del suono ed un controllo tecnico, che gli consentisse di fare quello che voleva in ogni pagina musicale, anche quelle disseminate di difficoltà come l'aria di Renato. Davanti all'esecuzione di Battistini, Galeffi ed Ancona gli risultano inferiori per eleganza e nobiltà. A differenza dei suoi successori Battistini è accorato ed aulico sin dall'invettiva iniziale, ma il passo rimane invettiva per la straordinaria espansione e squillo, che emergono nonostante la registrazione primordiale ed i quasi trent'anni di carriera del cinquantenne baritono reatino. Quando poi Battistini-Renato rimembra l'amore nessun cantante, ad onta del giudizio di Verdi (che ha un suo inossidabile fondamento), secondo il nostro gusto offre la più esauriente rappresentazione dell'eroe romantico, anzi del cattivo e vindice, nel dramma di cappa e spada.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Eri tu che macchiavi quell'anima

1906 - Mattia Battistini

1907 - Mario Ancona

1926 - Carlo Galeffi

1978 - Piero Cappuccilli

2005 - Thomas Hampson

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Caro Maestro, cara Giulia / 5

Maestro mio illustre!
non scritturatemi neppure per ischerzo per quell'esecuzione del Vostro Inflammatus!
Vorrei esser morta ora pur di non essere chiamata a quell'ufficio!
Però vorrei aver mille vite, mille voci per cantare ancora la Vostra Semiramide, quella sì e più d'ogn'altro capolavoro Vostro, che oggi canterella quella fanciulla figlia della povera Caterina, che va anche dicendo che io ruinai la carriera della mamma sua buonanima!! Ma che, scherziamo? L'arte Vostra è fatta per poche come la nostra Git, la grande contessa de' Rossi, non certi, consentitemi, mezzo soprani!!!

Vs devota
Giulietta

Gli ascolti

Rossini - Semiramide

Bel raggio lusinghier - Marcella Sembrich (1908)

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Parisina di Gaetano Donizetti - Opera Rara

Opera Rara svolge da anni, con dedizione e impegno, un ammirevole lavoro di riscoperta di titoli più o meno ingiustamente dimenticati. In particolare dedica la maggior parte dei propri sforzi, al melodramma italiano del primo ‘800: Mayr, Rossini, Donizetti, il primo Meyerbeer, Pacini, Mercadante e, da ultimo, Bellini. Le attenzioni maggiori, tuttavia, sono riservate all’opera di Gaetano Donizetti: impegno tanto lodevole quanto necessario, atteso lo stato in cui versa la quasi interezza del suo vasto catalogo, per larga parte sconosciuto, inesplorato e ignorato (salvo quella manciata di titoli mai usciti dal repertorio, sulla cui correttezza ed efficacia esecutiva, però, molto vi sarebbe da dire ed infierire). Nonostante non si tratti quasi mai di incisioni tali da lasciare tracce indelebili nella storia interpretativa o nella memoria e nelle emozioni dell’ascoltatore, le produzioni di Opera Rara si sono sempre caratterizzate per un altissimo grado di professionalità e impegno, sia per ciò che riguarda le cure filologiche (con approfondite ricerche su manoscritti e prime partiture – rimediando spesso alla mancanza di edizioni critiche ufficiali – attenzione alla prassi dell’epoca e interesse per le versioni alternative, comprese in “appendice” all’incisione dell’edizione canonica integrale), sia per gli aspetti più propriamente esecutivi (e spesso nei cast offerti, si segnala la presenza di specialisti conclamati di quel particolare repertorio).

Produzioni, quindi, che, se pure presentino un valore documentario preminente rispetto al puro piacere dell’ascolto, si sono sempre caratterizzate per un esito finale complessivo assolutamente ragguardevole. Purtroppo l’elevato standard a cui aveva abituato la piccola casa discografica inglese, appare oggi in una fase di preoccupante declino artistico ed organizzativo, da imputarsi sia agli eventi luttuosi che hanno reso necessario il cambio di gestione (la dipartita di Patric Schmid ha lasciato un vuoto, in termini di dedizione a questo repertorio, evidentemente incolmabile), sia all’inevitabile avvicendamento nelle compagnie di canto, dovuto al ricambio generazionale e segnato dalla stessa crisi riscontrabile ovunque.
Ultima uscita dell’anno per le cure di Opera Rara, presentata in un cofanetto di grande eleganza e corredata da un libretto che è in realtà un vero e proprio saggio sulla genesi dell’opera (con analisi approfondite, note sui primi interpreti e cronologie), è la donizettiana Parisina. Eseguita per la prima volta a Firenze, il 17 marzo 1833, segna una tappa importante nella carriera dell’autore per due ragioni: da una parte l’incontro con Carolina Ungher (allora all’apice della carriera, e precedentemente incrociata solo di sfuggita in occasione del Borgomastro di Sardaam: lavoro ancora immaturo) e con Gilbert-Louis Duprez (all’epoca non ancora divenuto il celebre “inventore” del DO di petto: interessante, dunque, vedere nella scrittura della sua parte, la testimonianza del primo stile del cantante francese), dall’altra l’evidente progresso nell’ambito della drammaturgia musicale, che segna qui un definitivo distacco dai modelli più scopertamente postrossiniani, per abbracciare un'estetica già compiutamente romantica, ricca di quei contrasti e passioni che condurranno al traguardo della Lucia di Lammermoor. La struttura dell'opera è incentrata su tre personaggi (Parisina, Azzo e Ugo) ognuno ben caratterizzato da una scrittura che ne identifica il carattere: la malinconia della protagonista, che emerge nella grande doppia aria dell'atto I e successiva cabaletta - che poco concedono al virtuosismo e allo slancio in acuto, ma che molto richiedono in termine di fraseggio e interpretazione - e soprattutto nella grande romanza e cabaletta dell'atto II, uno dei vertici dell'intera produzione donizettiana, “Sogno talor di correre”, oltre all'austera e drammatica scena finale “Ciel se’ tu che in tal momento” di cui la Caballè diede una magistrale interpretazione nel celebre recital di rarità donizettiane; la ferocia sanguinaria del marito di lei (ma anche il suo sincero trasporto passionale), combattuto tra amore e gelosia, ben evidenziata dalla prima aria e dal duetto con Parisina nell'atto II (dove la moglie sospira nel sonno il nome dell'amato), scena dalla potenza drammatica preverdiana; l'acceso romanticismo di Ugo espresso in una scrittura molto acuta da raggiungersi con la tecnica del falsettone (e che presenta abbondanza di DO, RE bemolle e pure una variante con un MI bemolle nella prima aria). A ciò si aggiunga una cura estrema nell'orchestrazione, che ha dello straordinario se si considera il breve tempo impiegato da Donizetti nello scrivere l'intera opera (poche settimane): e per la prima volta gli autoimprestiti non sono semplicemente adattati alle nuove parole, bensì rivisti nella struttura e profondamente modificati. Opera, dunque, di estremo interesse e che fu giudicata dallo stesso compositore uno dei suoi lavori migliori: e ne è buon testimone il successo ottenuto e il grande numero di repliche, vivente l'autore e per tutto l'800 (in Europa e in America), fino al 1896, ultima sua apparizione sino alle prime riscoperte negli anni '60 del secolo XX. Opera che, pure, attirò le attenzioni di grandissime primedonne: dopo la Ungher si ricordano Henriette Méric-Lalande, le sorelle Grisi, la Brambilla, la Strepponi, Eugenia Tadolini, la Tosi, la Stolz etc...sino alle più recenti Pobbe, Devia e, soprattutto, Montserrat Caballé (anche la parte di Ugo vide l'avvicendamento di grandi tenori dopo Duprez: Moriani, Ivanoff, Donzelli, Fraschini, Rubini). Di tutto ciò, poco o nulla è percepibile nell'incisione di Opera Rara. A cominciare dalla noiosa e pesante concertazione di David Parry: corretto, ma fantasioso come un metronomo, greve come un martello che batte sull'incudine e del tutto privo di trasporto e abbandono negli squarci di malinconico lirismo abbondantemente offerti dalla partitura (e pensare che ancora oggi c'è chi storce il naso davanti non solo ai vari Serafin, Sanzogno, Votto, ma pure ad un Patanè o ad un Gavazzeni, sovente oggetto di critiche ingiuste e preconcette, quando non di arrogante irrisione). Ma se il direttore, presenza fissa nelle incisioni della casa discografica inglese (nonché suo direttore artistico), passa in secondo piano e si limita ad essere funzionale in presenza di cantanti che riescono a concentrare su di sè l'attenzione dell'ascoltatore (rimediando così alla piattezza dell'orchestra), con un cast come quello schierato per questa Parisina, aggiunge un ulteriore tassello al sostanziale fallimento dell'operazione, non essendo in grado di ovviare alle tante mancanze dei cantanti impiegati. Infatti, più che l'accento generico e volgare di Dario Solari, del tutto incapace nel rendere il nobile tormento del Duca (e con una voce estremamente a disagio nel fraseggio e durissima negli acuti, oltre che traballante nella linea), più che la deludente Carmen Giannattasio, inerte sul piano interpretativo e vocalmente non irreprensibile (evidente la difficoltà nell'acuto e nel gestire le mezzevoci, anche se qui si sforza di imitare con scarso successo il palese modello della Caballè - con filatini manierati e mollezza espressiva invece di malinconico abbandono), ciò che davvero rimane improponibile è la prestazione di José Bros: accettabile nei centri - anche se la voce è priva di corpo - naufraga miseramente nell'acuto, e considerato il fatto che la parte di Ugo insiste proprio nelle zone più alte della tessitura, il non essere in grado di raggiungere i SI e i DO (taccio dei RE bemolle e del MI bemolle) senza strillare oscenamente, è pecca non trascurabile, anzi tale da compromettere l'intera esecuzione. In conclusione: un'incisione poco riuscita, che si fa apprezzare unicamente per il valore documentaristico (partitura integrale e ottimo suono). La registrazione è dedicata alla memoria del grande William Ashbrook, scomparso proprio quest'anno: certo non un grande omaggio al più grande studioso di Donizetti. Ps: l'anno prossimo Opera Rara uscirà con altri due titoli donizettiani: Linda di Chamounix e Maria di Rohan...mi auguro un cambiamento di rotta, per non compromettere due tra le più belle creazioni del Maestro bergamasco.

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Mese verdiano XIV: Son giunta. Quarta puntata: Anita Cerquetti, Antonietta Stella, Gabriella Tucci

Prima dell'alba allorchè un convento maschile di stretta osservanza quale i francescani conventuali si prepara alla nuova giornata con la preghiera giunge sul piazzale antistante il sacro recinto un cavaliere.

Nella realtà si tratta di una donna e di nobilissima, quanto decaduta prosapia, che assorbita dai rimorsi per un amore interraziale, colpevole cagione, crede, della morte violenta del proprio padre chiede asilo fisico e, prima ancora morale e psicologico, alla severa regola francescana per espiare i propri cospicui e seriali peccati di cui si autoaccusa.
La scena si snoda secondo un'assoluta fedeltà alla liturgia penitenziale. Prima della penitenza, che potrebbe essere verace, utilizzando i termini del Cardinale Federigo Borromeo circa quella -inumama secondo l'attuale sentire- elargita alla monaca di Monza, la donna rende al Superiore del convento una totale e completa confessione, condicio sine qua non per una penitenza, appunto, verace. Di quelle che le signore accorse la sera del 2 febbraio 1869 alla Scala di Milano per certo avranno definito "ona bela confession, che la lava giò tuttscos".
Alla confessione segue l'amministrazione della Santa Comunione, il conforto del pane agnelico e la vestizione dell'eremita, che intraprende il cammino di redenzione.
Molto dopo sarebbe anche arrivato Freud, ma il rimorso, il pentimento, la sete di penitenza e la brama di redenzione di Donna Leonora di Vargas hanno una forza, quella della fede popolare, ed una presa sul pubblico, che poche scene d'opera hanno nel rappresentare il rapporto con il Sacro. Solo, in altra temperie culturale e poetica, la preghiera del popolo ebraico sulle sponde del Mar Rosso.
Correva l'anno 1957 quando al convento (che era poi uno studio RAI) giunse Anita Cerquetti.
La scrittura centralizzante, da soprano Falcon (quali erano sia la Barbot che la Stolz) conveniva perfettamente alla Cerquetti il cui tallone d'Achille furono sempre gli acuti estremi, spesso forzati e fissi. E così per i detrattori della Cerquetti possiamo anche dire che così suonano sia il si nat del recitativo sulla esclamazione conclusiva, che più ancora quella di "la sua figlia a maledir". Frase tutt'altro che agevole proprio perché il si nat (per giunta coronato) è posto alla fine di una lunga frase, che richiede anche l'esecuzione di una forcella. Nel duetto con il Padre Guardiano alla chiusa del moderato "Sull'alba", complice Sanzogno la Cerquetti taglia la ripetizione di alcune battute conclusive, risparmiandosi un si bem. Il taglio è di tradizione e solo Mitropoulos lo riapre. Per contrasto la parte richiede un registro medio e grave facile e sicuro e la Cerquetti suona sempre sonora ora dolce ora risoluta su frasi che vanno dal do4 in giù e spesso richiedono attacchi sul si nat sotto il rigo. Mai un suono opaco, mai un suono non calibrato e sostenuto dal fiato.
La voce della Cerquetti è perfetta per il personaggio. Il timbro è nobilissimo e l'accento ispiratissimo. Le corde del rimorso, del dolore espresse come si conviene ad una dama di rango trovano nella Cerquetti un'interprete di assoluto riferimento. Aggiungiamo, poi, un particolare Verdi richiede a Leonora di Vargas una ampiezza e cavata fenomenali, disseminata come è la parte di forcelle alcune previste per un notevole numero di battute.
Siccome qualcuno che ci addita, per la nostra attenzione ai segni di espressione quali Beckmesser dell'opera, quando, se non con il melodramma, ma con l'altrui opinione il Beckmesser è proprio lui, preciso che il rispetto del segno di espressione previsto dall'autore, l'aggiungerne dei propri, l'ampliare il senso di quelli previsti non è affatto edonismo, ma rispetto dell'autore, interpretazione e talora, con il sostegno della tecnica assurgere al rango di artisti. Nel caso di Anita Cerquetti, pur con i difetti della zona acuta, la parola ARTE può coerentemente esser spesa.
La scena di Leonora de Vargas è il misto di eleganza, vigore e dolcezza che rendono la prima sezione della scena di altissimo livello, è il connubbio fra la dote e l'espressione, che fanno della monumentale ragazza marchigiana, che sul finire degli anni '50 venne a "dire la sua" nella lotta Callas-Tebaldi, un esempio monumentale (qui nel senso originario del termine) di accento verdiano.
Spartito alla mano possiamo rilevare come la Cerquetti non manchi un appuntamento con le forcelle previste da Verdi, alla chiusa del recitativo d'entrata rispetta alla perfezione l'indicazione "morendo" sulla frasetta "a tant'ambascia" e siccome la frase cade anche sul primo passaggio della voce femminile per i cultori di questi dettagli tecnici abbiamo anche un'esemplare esecuzione dell'operazione. La grande dote della Cerquetti si dispiega, poi, nella sezione conclusiva dell'aria dove Verdi prevede una serie di crescendo sulla parola - essenziale per la predisposta penitente- di "espierò". Questo per la cronaca è "cantare sulla parola". E siccome canta sulla parola Anita Cerquetti sul "pietà signore", dove Verdi prevede una forcella dal piano al forte, amplifica il senso del'invocazione eseguendo anche la forcella non prevista dal forte al piano. Questo significa interpretare. Arrivata alla chiusa dell'aria ossia il "non mi lasciar signor" la Cerquetti per rispettare l'indicazione "con più forza" attacca la frase piano e progressivamente spiega la propria privilegiata qualità e quantità vocale. Posso essere vociomane? Grande Ani'!!!!.
E l'ammirazione prosegue nel corso del dramma quando la Cerquetti, confitente, esegue un rallentando non previsto, ma di grande forza espressiva su "fin le belve" (re4 fa4), rende, per virtù di canto la raccomandazione verdiana di "salvati all'ombra di questa..." o l'attacco del più mosso "tua grazia sorride", che rende con la voce l'idea della serena redenzione raggiunta con il conforto della Fede, sino all'attenzione per tutti i segni di espressione "f" e l'accento del "plaudite o cori angelici". Questo ricompensa un paio di si nat piuttosto fissi e spinti.
Aggettivi, superlativi assoluti vanno spesi per la preghiera finale, che non superando un sol acuto consente al timbro dolce ed aureo della signora Cerquetti di chiudere la scena ed avviarsi alla redenzione.
Siccome l'interprete ed il fraseggiatore non si dovrebbe limitare al canto si devono ascoltare certe frasette come "un'infelice", autodefinizione di Leonora, che bussa al convento, "vergin m'assisti", di Leonora in attesa del Superiore e della Confessione, "Darmi a Dio", risposta di Leonora al Padre Guardiano, che investiga, come prescrivevano le norme del Concilio di Trento l'animus poenitendi o l'assunto "E' fermo" circa la perpetuità del voto e la seguente forcella sul "bontà divina" dal la al fa diesis. Repetita juvant: Grande Anì!
Premetto non che la grandezza di esecutrici e di interpreti manchi ad Antonietta Stella e Gabriella Tucci. Anzi ascoltare due cantanti che all'epoca dei loro successi furono, spesso, ritenute non al livello delle grandissime serve a valutare quei tempi, confrontadoli agli attuali.


Al convento della Madonna degli Angeli Antonietta Stella giunge con l'accompagnamento di Dimitri Mitropoulos e sia detto subito vi incontrerà un confessore ed un frate portinaio, che praticano la più autentica malagrazia del canto. Tale da mettere a dura prova qualsivoglia vocazione.
Il maestro Mitropoulos aveva interpretato in maniera esemplare qualche anno prima con Renata Tebaldi l’opera verdiana. Il maestro Mitropoulos, uno dei più grandi direttori d’orchestra mai esistiti proprio in quanto tale non aveva affatto idee preconcette e prestabilite sullo stacco dei tempi, modificabili a seconda del cantante di cui disponeva. Per quel che può interessare e contare tale opinione circa la qualità di un direttore è condivisa da Richard Bonynge, stando a quanto dichiarato dallo stesso qualche giorno or sono dai microfoni della Rai.
Per sincerarsi della grandezza basta ascoltare la realizzazione della medesima scena disponendo appunto della Tebaldi e della Stella.
Mitropoulos stacca in generale tempi veloci ed asciutti. La scelta consente ad una voce, che oggettivamente e soprattutto secondo i canoni del tempo, non era di autentico soprano drammatico, di essere, comunque, drammatica E ce ne accorgiamo subito quando il suono della Stella suona un poco spinto sul forte del sol diesis di "sangue" del recitativo, mentre subito dopo l’esecuzione del piano su “non reggo a tanta ambascia” è di grande presa emotiva e prepara l’esecuzione dell’aria dove l’allegro assai moderato è molto sostenuto e vibrante, ma la voce della Stella rende l’indicazione “come un lamento” di Verdi.
E’ evidente per superare il singolo esempio che con questo tempo, ad avviso del concertatore la cantante riusciva a rendere nel migliore dei modi quanto previsto da Verdi. Ad esempio e nelle frasi “espierò” e nel primo attacco di “pietà di me signor” la Stella suona un poco piatta, nel confronto con la Cerquetti, ma arrivati all’indicazione “con passione” su “non m’abbandonar” direttore e soprano eseguono un rallentando che coglie, dato il timbro dolce e femminile della protagonista, l’indicazione verdiana.
Della Stella nell’aria sono da ammirare la facilità con cui scende al registro grave e la dizione perfetta, scolpita, mai esagitata con la quale rende certe frasi come “ che come incenso ascendono a Dio” ossia “fede conforto e calma”, elementi che conpensano la mancanza della straordinaria dote timbrica in quella zona della Cerquetti.
Arrivati alla sezione conclusiva dell’aria Mitropoulos e la Stella danno luogo ad una esecuzione di grande carica e tensione: rispetto assoluto delle indicazioni dell’autore alla prescrizione “con più forza” dell’ultimo “non mi lasciar soccorrimi signor” e del seguente “deh non m’abbandonar” con Mitropoulos, che stringe moltissimo sugli ultimi “pietà signor” a rendere lo sconvolgimento interiore di Leonora. La quale è poi nervosa ed inquieta (e qui Antonietta Stella è irresistibile) in frasi come “chiedo il Superiore” autoritaria, come si conviene ad una dama di nobile schiatta per di più in veste di cavaliere.
Nel duetto per esaltare autore e doti naturali della protagonista Mitropoulos attacca piano l’allegro agitato “infelice delusa reietta”. In questo modo gli acuti squillanti e facili della Stella segnano il punto di più alta disperazione e tensione del brano. I punti esclamativi per direttore e soprano si impongono, al pari delle riprovazioni per il pessimo padre Guardiano. Pessimo vocalmente, ma accompagnato da un Mitropoulos, che rende perfettamente l’indicazione di “solenne” prevista alla frase “Guai per chi”. Certo per rendere indicazioni dell’autore e stacchi del direttore ci sarebbero voluti colossi come Pasero o Mardones. Inutile dire che una cantante lirica come la Stella rende compiutamente, nel generale rispetto dei segni di espressione, indicazioni come “dolcissimo” all’inizio del cantabile “più tranquilla l’alma sento”.
Nell’andante mosso “ Se voi cacciate questa pentita” Antonietta Stella non ha – perdonate la ripetizione- la straordinaria opulenza della zona medio grave della Cerquetti e la frase “Salvati all’ombra” ne risente nel senso che il soprano perugino non è ispirata come la corregionale. Arrivata alla chiusa della sezione “chi tal conforto mi toglierà” grazie ad un rallentando di Mitropoulos prepara un’esecuzione del “poco più mosso” aderente al dettato dell’autore ed al momento scenico.
L’ansia interiore di questa Leonora ritorna alla frasetta “Andiamo”, che precede la sezione conclusiva del duetto e la intensa scena della vestizione. A riprova che, almeno nel repertorio tradizionale (credo soprattutto grazie alla grande tradizione dei ripassatori e preparatori di spartito, che oggi abbiamo dimenticato completamente)l’eloquenza di fraseggio non fosse appannaggio di un solo soprano e, tanto meno un'invenzione dei soprani del dopo Callas, che alle prese con Leonora di Vargas non saranno in grado di eguagliare la triade oggi proposta. Quanto alla sezione finale del duetto, eseguita ab integro, la Stella è ancora attentissima al rispetto dei segni di espressione previsti e chi volesse munirsi di spartito potrà anche verificare che le idee del compositore risultino amplificate dalle scelte dinamiche del soprano e della bacchetta. Come sempre gli acuti della Stella sono facili e radiosi.
Arrivati alla scena della vestizione il vero protagonista diventa il direttore. Era accaduto lo stesso anche a Firenze. Il tempo a Vienna è sostenutissimo, nessuna indulgenza quando gli archi attaccano il tema di Leonora a tempi allargati, ma al tempo stesso la scena ha l’austerità e la solennità che la vestizione di un religioso richiede. Mitropoulos era uomo religiosissimo e di grande cultura spirituale. Credo si senta nell’evocazione del clima conventuale, molto caro ad un ortodosso. Il vero tallone d’Achille è il basso. Quando, poi, attacca il tema della “vergine degli angeli” con l’indicazione di sottovoce orchestra e coro rendono l’idea della pace ormai conquistata dall’inquieta protagonista, che rispetta le indicazioni di piano e forte previste e, per smentire chi ritiene Antonietta Stella discreta cantante e mediocre interprete, non si canta affatto addosso. Per lei cantano orchestra, coro e, soprattutto direttore.


La terza penitente, che giunge all'immaginario convento della Madonna degli Angeli è Gabriella Tucci. Siamo a New York, 1965, ripresa della Forza del destino sotto la guida di Nello Santi (il braccio sicuro!), star della serata Franco Corelli, arduo confronto per la protagonsta femminile i cui termini di paragone si chiamano Milanov e Tebaldi nel recente passato, Leontyne Price in contemporaneo.
La voce della Tucci non aveva l'opulenza straordinaria di Anita Cerquetti e neppure il timbro di Antonietta Stella. Tecnica, musicalità e resistenza erano quelle della professionista di una solidità oggi persa e dimenticata, che consentivano la sistematica esecuzione del Verdi pesante ad una cantante, che soprano lirico drammatico non era. In difetto non si giustificherebbero un repertorio vastissimo e trent'anni di carriera nei massimi teatri del mondo, Metropolitan più di ogni altro.
Allora si parlava con sufficienza di una cantante come la Tucci, oggi del professionismo e del mestiere solidissimo di una Tucci siamo privi e, quindi, spendiamo parole come artista, diva, interprete per soggetti quali la signora Fleming, che dopo il verismo potrebbe anche approdare al tardo Verdi.
Tanto per incrementare gli incassi e diseducare le orecchie degli ascoltatori. Gabriella Tucci, invece, educa e forma l'ascoltatore, pur non essendo una fuoriclasse.
L'esecuzione della grande scena di Leonora di Gabriella Tucci -ripeto solidissima professionista- consente di comprendere a chi non era nato o non andava all'opera nel 1965 perchè Forza, Aida, Ballo, Chenier, Tosca fossero rappresentante in ogni teatro senza alcun problema o patema d'animo. Erano, appunto il repertorio.
E trattandosi di esecuzione di opera di repertorio si alternano colpi da artista a normale esecuzione. Arrivata al convento la preoccupazione di soprano e direttore è quello di essere drammatici. Conseguenza la Tucci, soprano lirico, risulta un poco enfatica nel recitativo; l'enfasi porta a qualche acuto spinto come il sol diesis di "sangue", mentre al si nat l'attacco è un po' duro, poi la cantante smorza la nota. Prodezza ed effetto di notevole drammaticità. Solo che per saperlo fare bisogna anche saper dove mettere la voce. Sentire sempre in confronto gli acuti della celebrata signora Fleming o di Violeta Urmana. Nella prima sezione dell'aria i segni di espressioni sono molto parzialmente eseguiti. Arrivata, però, nell'elemento più consono alla propria voce, la seconda sezione dell'aria il "deh non m'abbandonar", la Tucci inizia ad esprimere l'ansia di pentimento e redenzione di Leonora. Facilissimi gli acuti, senza difficoltà e cattivo gusto la discesa nella zona medio grave della voce. Santi non è Mitropoulos. Anche lui stringe nelle ultime invocazioni. Alla fine applausi, anzi ovazioni. Meritatissime.
Nelle battute di conversazione con Melitone è chiaro che il timbro privilegiato della Tucci è già sufficiente per essere la tormentata ed impaurita donna, che chiede asilo fisico e morale. Sentire "fama pietoso il dice" e "Vergin m'assisti".
Essere varie significa cambiare colore della voce passando dalle frasi finali dell'invocazione al brevissimo "un segreto".
Nell'esecuzione del duetto Gabriella Tucci canta bene, l'interprete è accorata e misurata, arrivata al primo si nat di "sua figlia a maledire" emette una nota facilissima e penetrante. La "zampata" arriva al "Darmi a Dio". Sul si naturale centrale di "Dio" un rallentando rende l'enfasi dell'eccesso di desiderio di espiazione, che anima donna Leonora. Verdi nulla indica. Ripeto e chiedo scusa di certa insistenza, questa è la frase, che colpisce l'ascoltatore, non è l'effettaccio è rendere il momento drammatico, sensazione che si ripete nel contrasto fra la frase "salvati all'ombra" e il successivo "voi mi scacciate".
Che Gabriella Tucci fosse un soprano lirico emerge nella conclusione del duetto con il padre guardiano dove le prime frasi si giovano del timbro dolce ed angelico, ma lo slancio drammatico richiesto e verdiano per eccellenza costringono la cantante a qualche acuto un po' spinto e forzato coma accade con il si nat.4 di "grazie". Accorciata la sezione conclusiva, squillante e fermissimo il si nat. 4 della chiusa. Ovvio che la Tucci canti benissimo la Vergine degli angeli.
Morale: nessuno dei bassi anche se porta l'insigne nome di Boris Christoff può eguagliare Pasero, Pinza e Vaghi, uno -Kreppel- sarebbe da protesta. Dei diriettori Mitropoulos è un gigante, un esempio. Gli altri solidissimi professionisti; non perdono mai cantanti ed orchestra. Le tre protagoniste sono ciascuna variamente la declinazione della voce d'oro italiana o all'italiana, del fraseggio sempre preciso, eloquente, congruo al momento scenico e drammatico.
Soprattutto ci ricordano il significato culturale del melodramma italiano.
Grazie a queste ormai ultrasettantenni ex ragazze dell'Italia centrale, che nella realtà, arrivate al convento, avrebbero esclamato "so' qua"!





Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1957 - Anita Cerquetti (con Boris Christoff & Fernando Corena - dir. Nino Sanzogno - RAI)

1960 - Antonietta Stella (con Walter Kreppel & Karl Doench - dir. Dimitri Mitropoulos - Opera di Stato, Vienna)

1965 - Gabriella Tucci (con Giorgio Tozzi & Elfego Esparza - dir. Nello Santi - Met, New York)

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Renée Fleming: Verismo

Superstella di lungo corso del moderno firmamento lirico, Renée Fleming, dopo l’Homage to the Age of the Diva approccia ora il Verismo italiano, ispirata, a suo dire, dall’incontro con Magda Olivero. Continua, dunque, la sua escursione nel mito della Primadonna, cimentandosi adesso in un terreno a lei sconosciuto.
Un repertorio di brani scelti in modo mirato ed anche ricercato, accompagnati dall’orchestra G. Verdi di Milano, diretta da Marco Armiliato, bravo ed a suo agio in questo repertorio. Il tutto secondo lo stile recentemente adottato dalla Decca per i suoi big, sempre più spesso presentati in compagnia di colleghi, talora anche blasonati: per l’occasione un cameo di J. Kaufmann.

Scelta oculata ed attenta, dicevo, perché il programma ha un moderato tasso drammatico (il più pesante è la “Piovra” dell’Iris) in un mix ricercato di passi noti e rarità, come la Gloria di Cilea, la Conchita di Zandonai o la prima versione del “Sola perduta abbandonata” di Manon Lescaut.
Ricercato ma non sempre spiegabile, come l’esecuzione per intero della scena della morte di Liù, a cominciare dalle battute “ Tanto amore segreto…”, ove la Fleming è tra l’altro, in difficoltà evidente, oppure la scelta poco significativa come l’ensemble di Rondine “ Bevo al tuo fresco sorriso “(con un Kaufmann davvero affaticato) od il quartetto, oppure l’ensemble della Bohème di Leoncavallo o lo stesso finale di Fedora, con la prova da dimenticare di A. Chacón-Cruz.

La prima obiezione che si può muovere a questo disco, infatti, è la volontà di cimentarsi con questo repertorio aggirando parte degli ostacoli che costituiscono i topoi dei titoli scelti. Si privilegiano momenti meno noti, sempre secondo il nuovo dettame del disco à la page, ma la particolarità del programma non convince. La Fleming non ha voluto incidere per la seconda volta passi dall’Adriana Lecouvreur o da Tosca, perché eseguiti in precedenti dischi, ma bypassa il confronto, inevitabile, con le grandi dive del passato astenendosi dal cimentarsi nel sogno di Doretta o in “Oh grandi occhi lucenti”. Questione le cui ragioni ben si comprendono coll’andar dell’ascolto del disco, in cui la Diva canta senza esibire tratti di nuova obsolescenza vocale (canta come ha sempre cantato, a mio avviso), ma senza riuscire a dar vera vita al canto delle eroine veriste.
Mettiamo in breve da parte il fatto meramente vocale, per ritornare subito all’essenza del disco.
Per me la signora Fleming non ha mai avuto né una voce bella né una tecnica di gran levatura. In teatro come in disco la voce ha quasi sempre mancato di “fuoco”, suonando ovattata ed indietro, fatto che spesso l’ha condizionata anche nell’esecuzione delle mezze tinte, sino al limite della stonatura. Di momenti o frasi calanti ve ne sono innumerevoli documentate su You Tube, ad esempio, e dunque non costituiscono una prerogativa di “Verismo”, che ben ne documenta alcune. Il canto sul primo passaggio, poi, è quasi sempre stato governato dall’approssimazione, fatto da cui le derivano certi suonacci in zona grave ( ricordiamo il suo Pirata, per tutti ), talvolta apertamente di petto, ma il più delle volte di un petto ovattato, come dire…..non convinto: in breve, avrebbe l’intenzione ( gusto ) per fare diversamente, ma, non sapendo come uscirne, si arrabatta alla come viene. Sul centro la voce ne risente: frequente il canto “aperto”, ( emblematiche le a ) a scapito dell’omogeneità dell’emissione. Parte migliore della voce, i primi acuti, a voce piena, che son quelli del soprano lirico, a patto di non volerli smorzare, perché altrimenti si sfuocano e si fanno chiocci.

Di qui l’impossibilità di risolvere l’approccio al Verismo sul piano della qualità naturale del mezzo, intendo dire alla Price, alla Tebaldi, alla Caballè….ma nemmeno una Chiara, tanto per intenderci. Vuoi per natura vuoi per mende tecniche, la Fleming non può combattere sul piano del timbro e/o dell’emissione. Bastano le due frasi iniziali della scena di Liù, “Tu che di gel sei cinta, da tanta fiamma vinta”, per capire come la voce non trovi mai una posizione da mantenere nota dopo nota, e la voce arrivi diseguale....nota dopo nota appunto.

Altra via percorribile per la primadonna verista è quello della grande fraseggiatrice d’effetto, dalla dizione scolpita, magari colorita dalla retorica del fraseggio enfatico e/o dal coup de théâtre mozzafiato ( alla Olivero per intenderci..). Un canto analitico, sulla parola, magari anche esagerato in certi momenti, ma puntuale ed immancabile, per amplificare l’emozione che il canto provoca nello spettatore, può compensare una voce di non grande qualità. Lo sapevano bene la Olivero, la Muzio, la Kabaivanska, la Scotto…. Ma nemmeno su questo terreno la Fleming convince e riesce ad essere all’altezza della sua carriera straordinaria, non ha né presa né respiro, perchè manca il senso generale delle cose, la “cifra” di questo genere di canto. Non posso valutare quanta sia la distanza culturale e di temperamento che separa un’intellettuale americana (perché la Fleming ha sempre dato di sé un’immagine fortemente intellettuale, cui certamente diamo credito) dall’esatta concezione del Verismo italiano. Certo è che spesso la Fleming o è inerte nell’accento (eclatante l’esecuzione di Suor Angelica, dove lo strazio della donna è sostituito da accenti affettati e piagnucolosi, complice la scelta di un tempo molto lento) oppure stenta ad accentare a causa dell’articolazione poco chiara (dal recitativo iniziale della scena di Siberia all’intera prima sezione dell’Iris sino a frasi, peraltro celeberrime, come “straziatemi…gli ardenti spasimi“ del finale di Liù o le frasi che precedono l’aria di Suor Angelica). La linea di canto è spesso corrotta nell’intonazione (evidentissime le frasi succitate che introducono la scena di Liù come quelle finali di Suor Angelica, tanto per esemplificare con passi a voi tutti noti) o da suoni privi di appoggio (i piani di Liù valgono per tutti)... insomma, vari accidenti che minano l’ascolto di un disco che poteva e doveva venir meglio.
Non convince più di tanto il prodotto, perché la signora Fleming non regge in nessun modo il confronto con le grandi interpreti che hanno fatto la storia del Verismo, sebbene questo disco sia di qualità superiore rispetto a quella dei recitals recentemente incisi da altri cantanti che vi abbiamo qui recensito, dalla Garanca a Kaufmann etc.


Gli ascolti

Mascagni - Iris

Atto II

Un dì, ero piccina - Maria Farneti (1930)

Mascagni - Lodoletta

Atto III

Ah, il suo nome...Flammen perdonami - Mafalda Favero (1941)

Giordano - Fedora

Atto III

Troppo tardi!...Tutto tramonta - Gilda dalla Rizza (1929)

Puccini - Turandot

Atto I

Signore, ascolta - Maria Zamboni (1926)

Puccini - Manon Lescaut

Atto II

In quelle trine morbide - Maria Chiara (1977)

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Mese verdiano XIII - Vieni, o Levita

Avevamo progettato questa puntata come ultima del nostro ottobre verdiano, ma ci siamo accorti che in effetti siamo appena a metà delle nostre celebrazioni verdiane, che proseguiranno - e come! - nel mese di novembre.
Abbiamo deciso, stavolta, di dedicare un poco di spazio alla voce di basso, una delle più amate dal compositore (seconda solo a quella, dilettissima, di baritono, della quale vi parleremo presto), proponendo tre storiche esecuzioni del secondo assolo del profeta Zaccaria nel Nabucco, “Vieni o Levita”.

Con Zaccaria Verdi inaugura la galleria dei suoi bassi “divini”, rappresentanti e portavoce del Nume in terra, ora ascetici, ora belligeranti, sempre e comunque monumentali, grandiosi, letteralmente sovrumani. Il peso di questi personaggi risulta evidente nell’economia delle rispettive opere: a Zaccaria spettano ad esempio ben tre assoli, contro una sola aria per il protagonista ed eponimo. Scandito dal canto del violoncello solista, “Vieni o Levita” è una preghiera con cui il sommo pontefice invoca il favore di Jahvé, perché assicuri al suo labbro l’eloquenza necessaria a convertire l’erede di Babilonia e di conseguenza l’intero popolo oppressore alla vera fede. È quindi scontato che l’eloquenza evocata dal testo si rifletta in quella dell’esecutore, chiamato a un canto “tutto sotto voce” (attacco dell’Andante) e a fior di labbro, generosamente cosparso di forcelle e altri segni dinamici e con minuziosa cura del legato. Parimenti scontato (almeno per noi... son debolezze!) che la voce debba essere pastosa e morbida, la cavata ampia e il registro grave di congruo spessore.

Dei tre esecutori proposti, tutti grandissimi, ognuno a suo modo (e ci piace pensare che gli italiani e lo spagnolo siano, in quanto rappresentanti di due grandi culture europee formatesi sotto il sigillo del cattolicesimo, un bell’esempio di sincretismo musicale, alle prese con questa preghiera semitica), va segnalata la prova di altissima scuola e grandissimo fascino di José Mardones, oltre che per la voce veramente verdiana e per la bellezza del legato, anche per la facilità con cui sale ad acuti quasi tenorili per colore e squillo e scende alle note più gravi senza che la voce abbia ad accusare scompensi o sbavature. Tutte caratteristiche che lo differenziano da tutti o quasi i bassi in carriera dopo il 1950. Ahiloro.


Gli ascolti

Verdi - Nabucco

Atto II

Vieni, o Levita...Tu sul labbro de' veggenti

1923 - José Mardones

1928 - Nazzareno de Angelis

1942 - Tancredi Pasero

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Mese verdiano XII - L'accento verdiano, parte terza: "Ma dall'arido stelo divulsa"

La grande scena di Amelia, che apre il secondo atto del Ballo in maschera, è una delle più impegnative del repertorio sopranile. A differenza della romanza del terzo atto, in cui alla sposa penitente si richiede soprattutto purezza di suono e accento castigato, “l’orrido campo” esige, fin dal recitativo, grande varietà drammatica e assoluta precisione nello scandire quella che l’autore avrebbe in seguito definito “la parola scenica”, oltre naturalmente a un’attenta lettura dei segni dinamici e delle indicazioni espressive. Anzi, la cantante dovrebbe, ove possibile, aggiungerne di propria iniziativa.

La scena si apre con il recitativo “Ecco l’orrido campo”, in Allegro agitato, cui succede il cantabile in fa minore “Ma dall’arido stelo divulsa” (Andante). L’aria, introdotta e accompagnata dal corno inglese, si sviluppa in modo strofico: dopo i primi sei versi, che enunciano il tema, il passaggio alla seconda parte (“Oh! Chi piange?”) è sottolineato da una variazione nell’accompagnamento orchestrale, che si fa più ossessivo e nervoso (terzine di semicrome dei violini primi), mentre il corno inglese riprende il tema e la voce procede per brevi incisi, ritrovando l’espansione melodica (sottolineata dall’indicazione di “cantabile”) solo al verso “non tradirmi, dal pianto ristà”. Il rintocco di una campana dà il via all’Allegro “Ah, che veggio?”, in cui la voce deve confrontarsi con il “fortissimo” dell’orchestra in tumulto. Si torna all’Andante per la coda del brano, che ripropone, variandola in fa maggiore, la melodia che concludeva le due strofe precedenti.
La scrittura eminentemente centrale non esclude incursioni nelle zone estreme della voce, dal la sotto il rigo (previsto in “oppure” sull’ultima ripetizione di “e terribile sta") ai numerosi la bemolle acuti (fin dal recitativo: “s’adempia”), ad un la naturale, un si bemolle e un si naturale su “e terribile sta”, alla salita al do di “miserere d’un povero cor”, fino alla cadenza, che inizia con un si bemolle acuto attaccato scoperto e discende al do grave per concludere sul fa centrale. Per inciso, e legittimamente, molte delle interpreti che proponiamo optano per cadenze alternative, capaci di valorizzare al meglio le loro caratteristiche vocali. Con tanti saluti ai fautori della filologia da quattro soldi così di moda nel recente passato, e anche oggi. Ricordiamo che Verdi giudicava esemplare la Traviata di Adelina Patti anche sotto il profilo di cadenze e riscritture.

Precisiamo, a titolo preliminare, che le interpreti da noi scelte non esauriscono di certo il panorama interpretativo del brano. Abbiamo privilegiato, oltre ovviamente alla qualità vocale, il differente calibro delle voci, l’appartenenza a diverse scuole di canto e i repertori frequentati, in modo da avere un quadro pressoché completo dei possibili approcci al personaggio. In fondo l’accento verdiano, chimera cui abbiamo dedicato questo mese di ottobre, non conosce frontiere, se non quelle dettate dalla tecnica, dal gusto e dalla musicalità, e nulla impedisce a insigni wagneriane e sperimentate primedonne veriste di essere, per quanto è possibile udire dai dischi, grandi interpreti di questa e altre pagine del Cigno di Busseto.

Inauguriamo la nostra galleria proprio con “le tedesche”, vale a dire con il canto di tre grandi primedonne d'area germanica, frequenti esecutrici tanto di Verdi quanto di Mozart e Wagner: Melanie Kurt, Elisabeth Rethberg e Gertrude Grob-Prandl. Tutte e tre interpreti di lungo corso del Ballo, si segnalano in prima istanza per l’accento nobilissimo e l’assoluta compostezza con cui attaccano e gestiscono la cantilena “Ma dall’arido stelo divulsa”, e in secondo luogo per l’attenzione alla dinamica, sempre varia e sfumata, senza per questo ridurre il canto a una serie di manierismi. Nessuna delle tre è immune da difetti, quasi tutti legati al versante dell’espressività: così, ad esempio, le indicazioni “con passione” e “con spavento” trovano un poco carenti la Grob-Prandl e, più ancora, la Rethberg, che dal luogo spettrale e dall’ora notturna non sembra trarre non dico autentici brividi, ma neppure un occasionale diversivo alla propria imperturbabilità. Mentre la Rethberg risulta assolutamente inappuntabile sotto il profilo dell’intonazione, della musicalità e del legato (e non ce ne stupiamo, perché il broadcast parziale del secondo atto del Ballo, San Francisco 1940, quindi solo un anno e mezzo prima dell’addio alle scene della signora, resta ancora impietosa pietra di paragone per le suddette caratteristiche), la Grob-Prandl attacca il recitativo con un'intonazione non perfetta e presenta, in basso, suoni un poco fiochi e occasionalmente gonfi (il la grave di “e terribile sta”), mentre la Kurt accusa occasionali fissità sul sol acuto e ripiega sul la centrale prima dell’invocazione conclusiva al Signore. Detto questo, va sottolineata la salute vocale quasi insultante della Grob-Prandl (propiziata, occorre ribadirlo, da una tecnica di altissima scuola) e la clamorosa espansione in acuto, che le permette di infondere accenti nibelungici all’Allegro “Ah che veggio?” e di esibire, in chiusa, la bellezza e pienezza della fascia medio-acuta, chiudendo la cadenza un’ottava sopra rispetto a quanto previsto dall’autore. Melanie Kurt, oltre a un legato di prim’ordine, caratteristica propria delle più autentiche dive wagneriane, sfoggia, al pari della collega, grande facilità in alto, arrivando a una vera e propria prodezza, vale a dire la smorzatura sul la bemolle acuto di “che ti resta, mio povero cor?”. Fra l’altro, pur cantando l’aria in traduzione tedesca, la Kurt risulta, all’ascolto, assai meno “teutonica” e più “italiana” rispetto alla Grob-Prandl, anche per l’accento, quasi sbigottito ma carico di passione, davvero ideale per il personaggio e la situazione drammatica.

Tutt’altro clima si respira nelle incisioni di due grandi cantanti veriste, fra le più celebrate della loro epoca, e a ragione: parliamo di Eugenia Burzio ed Ernestina (ossia Tina) Poli Randaccio. Purtroppo della seconda esiste solo il frammento “Mezzanotte!”, ma è sufficiente ad avere un’idea di quello che doveva essere il resto dell’aria. La Burzio si segnala, in primo luogo, per l’eccezionale varietà agogica e dinamica (certo propiziata dall’accompagnamento di pianoforte solo), che le consente di sottolineare ogni parola del testo, senza che questo vada a intaccare il senso del discorso musicale o la precisione dell’esecuzione. È vero che alcuni suoni risultano un poco aperti, ma non sono affatto sgangherati, e a ogni modo le corone, i rubati e gli “stringendo” disseminati generosamente (vedi a titolo di esempio l’indugiare su “quell’eterea”, “non tradirmi”, “battere”, “t’annienta”, e ancora, il tempo improvvisamente più rapido alle parole “che ti resta, perduto l’amor”) dipingono con grande efficacia l’ansia e l’angoscia che attanagliano l’infelice mancata adultera. L’unico rimprovero che si può muovere alla Burzio è quello di restituire quell’ansia e quell’angoscia ricorrendo ai mezzi e alle risorse espressive della Giovane Scuola, piuttosto che a quelli di Verdi, ma è peccato veniale, alla luce della monotonia, sovente condita da imbarazzanti problemi vocali, che oggi molti propagandano quale assoluta aderenza al dettato musicale. E se gli acuti della parte finale non sono proprio esaltanti (quasi un urlo il si naturale, assai fisso il do), il la grave di “e terribile sta” ha una pienezza da vero soprano drammatico, mentre la cadenza, conclusa sul fa acuto, prova che il registro medio-acuto non è meno imponente di quello basso.
Di Tina Poli Randaccio, come detto, possediamo solo la sezione finale dell’aria. La signora è, fra le esaminate, quella che meglio risolve l’indicazione “con voce soffocata” alla ripetizione di “e m’affisa, e terribile sta”. Scontata l’imperiosità del la grave di “sta”, in un autentico soprano drammatico, avvezzo a ruoli ben più pesanti e orchestrali anche più densi, tanto che appare legittimo credere che il Ballo fosse, per la cantante, prendendo a prestito le parole di un’altra solidissima collega, “riposo per la voce”. Qualche problema si riscontra nel legato in fascia acuta, ad esempio nel passaggio fra si bemolle e do acuto, mentre per cogliere la forza espressiva dell’interprete, oltre alla forza tellurica del suo strumento, bastano la corona aggiunta su “m’aita o Signor” e la cadenza, rimpolpata di un mi grave in cui la potenza del registro di petto rifulge come meglio non potrebbe.

Ascoltata dopo quelle di due grandi soprani drammatici, la delicata, squisita voce di Claudia Muzio potrebbe risultare insufficiente, per ampiezza e colore, di fronte alle più dotate colleghe. In realtà l’ascolto si rivela deludente soprattutto per una caratteristica contingente, vale a dire il taglio, verosimilmente propiziato da limiti di tempo legati alla tecnologia di registrazione, della seconda parte dell’Andante (dalle parole “Oh! chi piange?” a “t’annienta, mio povero cor”). La cantante, pur evitando il si naturale acuto alla fine del primo “e terribile sta” ed esibendo in seguito un do acuto marcatamente fisso, è impareggiabile per condotta vocale e continenza espressiva. Il timbro è di grande dolcezza, il fraseggio sapientissimo nella sua apparente semplicità, la carica di malinconia pari a quella infusa dalla Kurt, ma la Muzio, o meglio “la divina Claudia”, come giustamente la chiamavano i suoi ammiratori, vi aggiunge una nota di morbida sensualità che, lungi dal tradire il personaggio, ne esalta la frustrazione erotica e rende vivo e palpitante il personaggio, come nessun’altra interprete (se non la Cerquetti, assistita da un mezzo vocale ben più imponente) sa fare. Va anche sottolineata l’abilità della cantante nell’adattare alle proprie esigenze la scrittura verdiana, senza travisarne il dettato, vedi la trasposizione all’ottava alta della ripetizione “o Signor, m’aita o Signor”, che consente all’interprete di fraseggiare e sfumare nella zona più brillante della voce.

Con Anita Cerquetti abbiamo invece la declinazione perfetta della vera voce verdiana. Una voce giustamente definita d’oro, ampia, timbricamente opulenta, sempre sul fiato e perciò capace di piani e pianissimi morbidi e al tempo stesso sonori, disseminati con grande accortezza (ad esempio nel recitativo, alle parole “s’inoltri”); un legato di prima qualità; un’espressione sobria, maestosa (qualcuno la definirebbe forse un poco matronale), velatamente malinconica e un niente sussiegosa, adattissima a una dama di rango, seppure sconvolta dall’amore e poi dal terrore. Invano si cercherà nella Cerquetti la sicurezza sugli acuti (il la suona alquanto tirato, il si gridacchiato, meglio invece il do, che la cantante sottolinea con una corona), ma la saldezza della voce negli altri registri (si ascolti, per quanto concerne quello grave, l’autorevolezza del la sotto il rigo), la dinamica non varia ma accortamente amministrata, l’accento dolente e la dizione perfetta contribuiscono a creare un’Amelia che giustifica i rumorosi entusiasmi del pubblico fiorentino. Oggi avvezzo ad Amelie di tutt’altra pasta.

Altra voce d’oro, o meglio di bronzo, quella di Leontyne Price, il cui fascino strumentale, secondo forse solo a quello della Cerquetti, contribuì non poco a fare della cantante americana una delle interpreti di riferimento del Ballo. Il timbro davvero malioso è intaccato solo in minima parte da alcuni effetti prossimi al parlato disseminati nel recitativo (“Ah mi si gela il cor”) e da suoni alquanto duri sul fa e sol acuti (“quell’eterea sembianza”). La Price lega bene nella salita “che ti resta perduto l’amor”, ma non riesce a saldare a dovere il do centrale e il la bemolle acuto di “che ti resta”, mentre la dinamica è varia, ma non sufficientemente sfumata, con una netta prevalenza del “forte”. L’apparizione della larva notturna ispira nuove scivolate nel parlato (“Una testa”), ma nella salita conclusiva agli acuti la cantante è di nuovo gloriosa, a dispetto di un do alquanto tirato, preso forse più con il favore delle stelle che con quello dell’ugola.

Concludiamo la nostra breve rassegna con Maria Callas, più volte interprete del ruolo in teatro. Si tratta di un nastro, alquanto fortunoso, del 1951, in cui la cantante greca suona sensibilmente più in forma rispetto alle registrazioni integrali del titolo, di pochi anni successive. L’ascolto è interessante, se non altro perché dimostra che non sempre una grande cantante, e in taluni casi una grande interprete, riesce a rendere giustizia a un grande autore. La Callas, le cui interpretazioni di Abigaille e Lady Macbeth sono di assoluto riferimento, si accosta al Ballo guardando più a quelle volitive signore, che non alla trepida e sventurata moglie di Renato. Il recitativo è accentato a dovere, ma la celebre “voce grigia” di Medea non rende giustizia al personaggio. Dov’è la paura, dove il raccapriccio? Viene quasi da pensare che la stessa Ulrica abbia preso il posto della sua assistita. Il registro acuto non è sfolgorante, fin dal la bemolle, assai duro, di “s’adempia”, mentre in prima ottava (segnatamente in zona do-sol) compaiono suoni fin troppo marcatamente di petto. Le note acute (dal sol in su) “ballano”, specie se attaccate scoperte, e si riscontrano problemi di legato, ad esempio alle parole “t’annienta”. Nella sezione finale la cantante tenta giustamente di alleggerire e sfumare, finendo però con l’esibire la voce, drammaticamente assai poco consona, di Gilda. Poco felice anche la cadenza, risolta, come nel caso di altre colleghe, sul fa acuto. Il fraseggio e la dizione sono al solito curati a dovere, la registrazione assai precaria sicuramente non rende appieno giustizia alla cantante, ciò detto la prova non appare delle più felici. Tutt'altro.



Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Mezzanotte!

1906 - Eugenia Burzio (link alternativo)

1916 - Melanie Kurt (link alternativo)

1918 - Claudia Muzio (link alternativo)

1919 - Tina Poli Randaccio (link alternativo)

1929 - Elisabeth Rethberg (link alternativo)

1951 - Maria Callas (link alternativo)

1953 - Gertrude Grob-Prandl (link alternativo)

1957 - Anita Cerquetti (link alternativo)

1966 - Leontyne Price (link alternativo)


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